楊德昌在2007年去世，08年香港國際電影節協會比台灣先一步為其舉辦回顧展，當中十套作品包括：《一一》、《麻將》、《牯嶺街少年殺人事件》、《恐怖份子》、《青梅竹馬》、《海灘的一天》、《光陰的故事》及《浮萍》。
與同喻為台灣新電影導演之一的侯孝賢相比，楊德晶的作品主要以寫實手法探討城市的空間發展。楊德昌善長透過很多象徵性的物件寄寓意義與推層電影，例如在1986年的《恐怖份子》，楊德昌對電影語言的運用已相當成熟，當中更突出反映了台灣繁華都市背後人與人之間的疏離面貌。
在《恐怖份子》中，楊德昌運用符號指涉更為明顯，戲中多次不斷出現窗、房間、相機、油畫，各種媒介如﹕小說、電話、電話簿、電視、報紙與照片等。而窗出現在整部戲中佔有很大的次數，這能代表一個框架、又能如鏡子解讀真實與反射。不論在開首在小強女友的家、周郁芬與李立中的家、淑安的家、兇案現場、辦公室、私家車或餐廳……各個主角或路人走到哪裡都像被生活困住。他們都想打破現狀，就如兇徒以槍射向兇案現場的窗，就像是希望打破生存以上生活以下的日子。而主角經常站在窗前，窗反射自己的樣貌或窗外的景物，可以是一種自省與質疑「真實」的可信性。就如周郁芬在辦公室望向街外，窗上映的原來是家庭的樓房，當她推開窗，窗上卻折射了清潔工人抹窗的情形，就如呈現了室內 / 外、中產 / 勞工，感傷/ 勞動的對照。
而房間與門是另一個指涉生活被困頓的符號、同樣是一道阻礙人與人之間發展的障礙。就如周郁芬在那細小的書房寫小說、李立中常在那細小的洗手間，他們各自把自己困在一個空間，誰也不侵犯誰。李立中說﹕「現在我連書房的門都不敢進去。」同樣每次周郁芬都只是在洗手間的門外跟李立中對話，表達了他們之間的疏離。一幕他們在餐桌對談，其間周郁芬走進廚房，導演從飯廳拍攝進去，周郁芬在細小的門框內，象徵這後婚姻對她的束縛，亦表達了她與李立中的疏離與冷漠。整套電影導演就將主角不斷從一個狹小的空間到走到另一個狹小的空間，彷彿生活只是由多個細小的空間組織而來，局促而壓逼。
為了都市生活寫實呈現，導演亦不斷穿插媒介來重述或重現生活﹕周郁芬用小說講述她的婚姻、小強以拍照捕捉淑安或路人、周郁芬的電視訪問與報紙簡介等等。導演多次特寫電話與電話線，以表達電話是人與人之間的聯繫，淑安以惡作劇電話打發時間，透過這個媒介將三組原本不相關的人連在一起。導演還藉此對現代的傳媒進行批判，有幕講小強踩著寫有周郁芬訪問的報紙說﹕「太恐怖了，全世界只有我一人知道。」就如這些媒介只是一個製造幻象的空間，事實並不如此。
電影裡不斷拍攝油畫、門與房間、鏡子與相照等的方形物件，而這些物件都產能生關係，互相影響；繼而是由小到大﹕整座大廈一個個正方形的窗、小強將淑安的照片放大拼貼於房間、一部部電視播放周郁芬的訪問，就如各人都先被細小的狀況如家庭所困住，然後被大環境所制肘，無處可逃。
《恐怖份子》最大特色是將不斷提供像是毫無關係的訊息與符號，透過剪接將鏡頭重組，觀眾需要到故事中段才能將所有的人與事完整串連，而開放式的結局讓觀眾自行聯想及反思，這種客觀的敘事手法在他之前的台灣電影中是前所未見的。
參考資料
黃建業《楊德昌 台灣對世界影史的貢獻》
